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獨家專訪﹕諾貝爾文學獎得主高行健
他從文字到映像的創造力 ．劉慶倫
| | 高行健闊別十九年後重訪新加坡，贈送平生最大幅的水墨畫作，並介紹他自編自導自演的電影《側影和影子》，他正在寫書《論創作》，對自己的多方面藝術創作經驗作出總結，提出藝術家的「創作美學」。 |
闊別十九年，從巴黎帶著平生創作之中最大的一幅畫作《晝夜》、第一部自編自導自演的電影《側影和影子》、二十四幅黑白水墨近作、以及得獎文學作品《靈山》的餘音，首位華人諾貝爾文學獎得主高行健攜同妻子楊芳芳（西零）重訪新加坡。這也是高行健自二零零零年榮獲諾貝爾文學獎以來，經過兩次的心血管手術、並繼去年出訪紐約辦展與受領紐約公共圖書館頒予「雄獅獎」以後，飛程最遙遠的一次出訪。
高行健此行主要是把他的巨型水墨畫作《晝夜》交給新加坡國家美術館、主持兩場由美術館與新加坡國立大學所主辦的公開演講，並舉行電影《側影與影子》的影展和交流會，以及展出水墨畫近作。
《側影和影子》是高行健唯一一部自編自導自演的影片。 這部影片拒絕被分類，它不是虛構的，也不是一部紀錄片，更不是傳記。它是這個時代的寓言。《側影和影子》的背景是為慶祝「高行健年」而舉辦的藝術展覽、歌劇、舞台劇演出當中。影片紀錄高行健的創作過程。現實世界中的色彩被高行健的心理起伏影響，漸漸地淡化成溫與冷的色調。片中運用圖片、文字和語言，喚起超越這部影片背景的反應和聯想。
一九八八年高行健離開北京後，入籍法國，過著深居簡出的創作生活。他以中文與法文從事創作，集小說家、劇作家、翻譯家、評論家、畫家、導演和演員於一身。十九年前，他應當時仍健在的新加坡戲劇家郭寶崑邀請，出席當地的華語戲劇營。
這次在新加坡接受專訪，高行健談到了他「告別後諾貝爾時期」的動向，談到鄉愁的了結，談到對文學、電影、繪畫的心得。以下是內容要點：
你目前的狀況如何？你有何創作與計劃？
我正著手寫一本《論創作》，是一系列關於我自己的創作總結的文章。寫這本書也是一種思考，思考在現今的條件下一個作家在社會所處的地位，以及對文學、戲劇、繪畫、電影各個方面的理論總結。當中也提出美學上的看法，包括歷來的美術著作都由哲學家來論述的現象。藝術不應該由哲學家來詮釋或下定義，我提出的「創作美學」，強調藝術家自己來論述創作，並給一個理論上乃至美學上的解說，目的不是給一個定義，而是對美的「催生學」，給創作一種推動。
這部新作和你之前寫的《另一種美學》有何分別？
應該說是它的延續。基本的思想在《另一種美學》裏頭講了，現在《論創作》所涉及的面更廣，不僅僅是美學，在文學、戲劇、藝術方面都有更進一步、更深入的論述。這本書將於明年在香港出版。
二零零零年你獲得諾貝爾文學獎，今天你怎麼看待得獎和社會的反應？
我想還是以平常心看待。不管有多少人讀了我的作品或是多少人讀不到我的作品，或者在哪個地方引起的反應如何，其實都是作家的身外之事。作家在從事創作之時，完全不需顧忌這些事情，因為所有的這些反應也都源於作品，而不是屬於作家自己。作家的工作最有意思的一點就是它屬於一種對自我的超越。因此我更希望的不是人們和我接觸與否，而是人們能夠讀到我的作品。現在我的作品在全世界已經被翻譯成了三十六種語文，據說中國大陸也能通過盜版看到我的作品。
你說在國外完成《靈山》與《山海經傳》，已經了結了所謂的「鄉愁」。你說的「鄉愁」是什麼？
「鄉愁」就是故鄉感。很多在國外、在海外的、或是離開故鄉的，不光是中國人，包括流亡的作家、藝術家都有一個問題，就是從他的故土離開以後，怎麼來持續他的創作？因此有很多人對這個「鄉愁」是很苦惱的。我的情況有點不一樣。我從小對西方文化就不陌生，所以我到了西方我不覺得到了異地，加上我本來就喜歡流浪，因此「無處不是故鄉」。我出身是中國人，法國國籍，法國人認為我是法國人，而中國人則認為我是中國作家。當今的交通和訊息那麼方便，國界已經不是一種限制，「鄉愁」倒可能是一種自我的負擔，因此丟掉鄉愁可能更為輕鬆。
中國的傳統就在我的思想中、我的血液中。我常借用波蘭的一個流亡作家康布羅維奇的實例，他多年流亡南美，十多年前於法國去世，當時有人問他：「你的波蘭到底在哪裏？」他答：「波蘭就在我這裏；我就是波蘭！」他這話說得挺好，其實他這話只說了一半，他不僅是波蘭，他還是一個作家，無所謂國家、國界、故土；我認為應該有這麼一種對文化兼容的態度，而這都將會消化溶解在自己的創作中。
因此我這一次特別在新加坡提出，基於文化、歷史和地理的特殊條件，新加坡可能是最少民族主義的地方，因此也最少負擔，反過來是一個長處，正可兼容並蓄、促進自己的創作。所以新加坡藝術家不必強調是不是「新加坡的藝術家」，而是：你是一個藝術家，你找到自己特殊的表述，這就是有意義的。
我以前的創作生活不斷的一頁一頁的結束﹕中國這一頁，早已經結束了；後來得諾貝爾獎這一頁也過去了；之前「後諾貝爾時期」的一頁又過去了；現在我正在寫的理論總結就是在作告別﹕「告別後諾貝爾時期」。同時問自己：我還能再做一點什麼？
法國新總統薩爾科齊對中華文化和文學的認識如何？
不了解。講實在話，我也不很關心。政治人物的生活、興趣都在文學的關注之外，我更多的關注，是自己的文學創作，以及我的朋友們的創作。
作家是否能夠通過培養而產生？
我看是不能。作家就是自我的修養，自己成長。如果老師都能培養作家，那麼老師都是作家了。一個有自己獨特見解的作家，恐怕其見解是很難被培養出來的，還得靠自我的認識，獨立思考。
對於一個作家和藝術家而言，我以為對潮流、對巿場、對政治、對普遍的世俗趣味，都應該去採取一個超越的態度，而且最好是站在社會的邊緣，不做潮流中人。我的經驗就是，你清醒的時候，正是你站在潮流之外。
你的新著《論創作》，是否給創作者提供一些指引？
這本書是一個大的告別，告別二十世紀。我們已經進入二十一世紀，可是人們的思想還停留在二十世紀，比方「意識形態」，泛馬克思主義的意識形態在二十世紀是相當普遍的，所以我覺得應該告別這樣的意識形態。意識形態背後的歷史主義形成了種種的觀念，如對當代藝術設定的「現代」、「後現代」，這種評判的標準、審美的價值，都言不及義。藝術或文學創作的價值在哪裏？其背後都先得有「人」，因此對人性的了解、對人的生存環境的了解，才是作家所要寫的事情。如果深刻觸及人性和人所生存的困境，那麼其價值就是超越時代的。
例如希臘悲劇，講述的是人和命運的抗爭，恰恰反映了人的生存競爭。現今除了專門研究希臘課題的專家之外，我們對於希臘的政治、社會、風俗都不了解，但是希臘悲劇上演，人人都說它觸動人心。從這個意義來講，作家不僅超越政治、國界、巿場、世俗的價值觀，同時可能還超越時代；真正觸及人性深刻之處，他的作品是有永恆價值的。
我們現在面臨著兩種歷史，一種歷史是官方書寫的「大寫的歷史」，隨著政治權力的更替，這些歷史都得重寫一遍。而作家和藝術家書寫的是「個人的歷史」，哪怕這種歷史是虛構的故事，但是這作品深刻的觸及到人性的深處，有冷靜的目光、透徹的思考，那麼這種「個人的歷史」的價值比由官方書寫的「大寫的歷史」要持久得多。
你打算創作兒童文學嗎？
我從小就讀各國的兒童文學作品，深刻的童話同樣有很高的文學價值。我自己寫過一篇文章《給我老爺買魚竿》，台灣把它作為青少年讀物；另外也出了兩本插畫書，由台灣知名的插畫家幾米配上很漂亮有趣的插圖，取名《母親》和《朋友》，作為青少年讀物。
你最近在讀什麼書？有些什麼讀書心得？
我現在簡直沒有時間讀書。我現在有這麼大的興趣做電影，但在得諾貝爾獎之前就已經八、九年沒進電影院。但是我還是很有興趣想知道當今的作家、哲學家有沒有提出新的思想？我對當今現實的新鮮的思想很有興趣，但現在很難找到一部書能讓我覺得是真正觸及當代的問題的著作。我認為我們現在的時代真正缺乏的是思考，是一個精神相當貧困的時代；但是消費是相當的普遍，社會也是空前的富裕。
你對於電影的創作抱著一種怎樣的期許或抱負？
我十七歲上大學，十八歲開始寫電影劇本，幾十年來還有多次中外電影公司找我寫劇本，或電影導演想與我合作，最終我想做的電影都實現不了。原因不是因為政治、政府的關係，而是我不想做一個商業影片或故事影片，我有我的一些想法。一直到二零零三年馬賽（法國）為我舉辦的「馬賽高行健年」，我就把我想創作電影的計劃納入其中，因此整個計劃裏就包括了我的歌劇、戲劇、畫展、電影。期間兩位從事數位（數碼、數字）電影的法國朋友熱心的幫助我。我們工作了四年，一直到去年初這部電影《側影和影子》才完成，但到目前為止還無法進入商業發行。
請談談此次捐贈予新加坡美術館的巨作《晝夜》的緣起？
兩年前新加坡美術館為我舉行了一個大型的回顧展，這是繼歐洲以後我在亞洲最大規模的一次畫展。當時新加坡國家美術館的郭建超館長以及誰先覺畫廊都很熱心的為我推動展出，館方也表示希望收藏我的畫作。我想既然要捐獻，就不應該隨隨便便拿一幅小品，我認認真真給美術館畫一幅大畫，這幅作品現在就在新加坡美術館的牆上，總長四米七一，是我目前所畫的最大一幅作品。我看到美術館確實那麼認真的把我的畫作陳列出來，而且組織了那麼多的研討會和活動，對我的這番用心確實有一個很好的成果。
你的繪畫、文學、電影與理論寫作，是否有關聯？
雖然我的觀照是多方面的，但是我若做一件事，我就只能做一件事情，不可能同時來做。在特定的階段裏，拍電影就拍電影，畫畫就畫畫，寫作就寫作，講理論就講理論。講理論的階段，我在案頭上堆了一大堆的各時期美學史、哲學史、當代哲學的動向，這就是我目前所專注的。
你以水墨為唯一的繪畫創作手法，是否有特別的原因？
一九七八年我第一次到巴黎，到了羅浮宮和許多大的美術館，後來又到了意大利看了文藝復興以來西洋油畫傑作的真蹟，以此比較我自己所畫的油畫，我就決定不用再畫了。我決定創作水墨是因為我看到了畢卡索的「水墨畫」，實際上他畫的是「墨水速寫畫」，他並不了解中國水墨。我在離開中國之前，並沒有見到一幅油畫的傑作真蹟，有的只是粗糙的複製品；畢卡索的情況也和這有點類似，他在「水墨」的創作上他也只能很簡單的把它當「墨水」來用；這麼一個參照給我，讓我覺得既然我是東方人，對水墨的性能很了解，又不願重複傳統水墨，我找到了一條出路，這是我最初採用水墨的動機。
據說你作畫時愛聽音樂，有什麼奧妙嗎？
繪畫是視覺的，不是觀念的，也不是語言的，「純繪畫」是形象自己在說話，所以我在作畫時要排除語言，而音樂給我創造一個心境，這心境是無法用言語來表述的。我選擇的是巴哈的古典音樂、巴洛克音樂、菲立格拉斯的現代音樂、美國的猶太裔作曲家斯第弗萊契的現代樂、以及俄國作家施尼特克的現代樂，都給我很大的幫助。
你較欣賞哪位畫家？
太多了。米開朗基羅、達芬奇、林布朗和透納對光線的運用，畢卡索、從俄國流浪到法國的夏卡爾等等。但是我還在找尋我自己的一條路。我這條路就是在具象與抽象之間。
你的水墨畫受過法籍華裔畫家趙無極的影響，是嗎？
我和趙先生認識很早，一九七八年我擔任巴金先生的翻譯出訪法國，當時趙先生在府上宴請巴金先生，我因此開始認識先生。我很欣賞他的畫，特別是六十年代創作的抒情抽象畫。趙先生是創作「現代水墨」的第一人，在他之前還沒有一個華人或藝術家「以水墨作抽象水墨」。當然我畫的不是抽象水墨，但是趙先生至少給了我一個很重要的啟發﹕水墨可以跳出傳統。一九九三年趙先生獲香港中文大學授予榮譽博士學位時，中大希望我寫一篇關於趙先生的評介，我就寫了一篇文章《無聲的交響》高度評價趙先生對中國繪畫、對他自身的成就以及對水墨創作所作出的貢獻。
此次新加坡之行有什麼新的發現和期許？
我覺得非常愉快，因為和新加坡的朋友們溝通是不困難的，在這裏大家都有一個共識，就是對文化的多元開放態度，至少這一點還沒有在其他地方感覺到這麼強烈。這當然也和新加坡所處的地理、歷史和文化背景有關係。它本身就是一個文化際會和交流之處。因此在這裏我的這番言論和所發表的意見，竟然因此而受到了他們很高的重視。■
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